Primer Carrete, 1983.

"... Lo que me tiene más entusiasmado es el empezar a trabajar en mejores condiciones técnicas. Una de ellas es grabar un disco, con 12 ó 14 temas, bien hecho..." cuenta Schwenke en carta enviada desde Borgonovo en octubre de 1982.

Con eficiente pragmatismo, Schwenke & Nilo, de regreso en el país, deciden continuar con su trabajo a partir de una necesaria re-definición de los objetivos musicales, lo que significaba profesionalizar su actividad. Justamente un año después de los deseos expuestos por Nelson en la citada carta, el primer carrete comercial de Schwenke & Nilo terminaba de grabarse en los estudios Filmocentro. Los arreglos y dirección musical estuvieron a cargo de Pingo González y el propio dúo, con la colaboración de Jaime Soto León en el arreglo de Hay Que Hacerse De Nuevo Cada Día y de Hugo Moraga en el de La Culpa Es De La Historia.

La grabación incluye diez de lo temas más sólidos del repertorio del dúo por esos años, canciones que habrían hecho su trayectoria a través de muchos recitales y a que habían circulado en carretes artesanales, grabados en la provincia, dentro y fuera del país.

Temáticamente, el conjunto de canciones se distribuyó en tres áreas ya anunciadas por Schwenke en la letra de El Viaje: el tema histórico-cntingente, el intimista-existencial, el descriptivo de la cultura regional (la historia, los conceptos, el paisaje). De manera que la unicidad del carrete puede localizarse en el lenguaje, regido por principios humanistas, crítico, a veces de un lirismo un poco irónico, en ningún caso complaciente, un lenguaje donde conviven, sin pelearse, la anécdota pura, la síntesis del contexto socio-cultural, y una cierta dosis de acercamiento místico a la naturaleza.

Musicalmente, el predominio de la balada es abrumador. Esta forma se adecuaba muy bien al tipo de canción poética que proyectó el dúo desde su comienzo, estilo en el que importa mucho el texto, privilegiado como canal de comunicación, de acuerdo con la personalidad artística de Schwenke & Nilo. Aún en el único tema que registra una mayor acentuación rítmica, Pat' e Vaca, la importancia de lo que se dice y de cómo se dice, es fuerte :

" ... Es mejor cantar con risa
que mentir con frialdad.
Hay que ser bien pat' e vaca
pa' callarse una verdad... "
(de Pat' e Vaca, 1980)

Tres son los temas que registran, en este carrete, la temática cultural sureña, en la cual, demasiado a menudo, se pretende encasillar el repertorio de Schwenke & Nilo, desconociendo la contemporaneidad de los contenidos, incluso su urbanidad y cosmopolitismo, al centrar la atención, mezquinamente, en su soporte conceptual:

" ... Ya no nos quedan ni las falsas ilusiones
que vimos en televisión.
Se nos ha muerto quince veces la esperanza
con sus espejos de alquitrán..."
(de Islas Al Sur, 1979)

"... Así me siento yo a veces
así de hundido por dentro,
tan sacudido por fuera
por las mareas del tiempo.
Yo mismo soy un "Canelos"
al que han herido de muerte,
uno que anduvo ligero
y se tumbó de repente..."
(de EL "Canelos", 1980)

"... Llueve, llueve y el Calle-Calle
habla y habla en silencio
llevándose los muertos hacia el mar
a navegar..."
(de Lluvias Del Sur, 1980)

La muerte, como tema constante, como en la realidad, tema no eludido en las composiciones del dúo, una de las razones que explican por qué este canto "underground" es ahora memoria colectiva en vastos sectores de nuestra generación que había aprendido a cantar estas canciones, que las hizo parte de su aprendizaje varios años antes de que pudieran oírse a través de la radio. La gente se las arregla, de muchas y sorprendentes maneras, para enterarse de lo que se pretende ocultar, sobre todo cuando los acontecimientos se desarrollan en el patio de la propia casa, y celebrará, y dignificará con su recuerdo, el arte que registre esos sucesos:

"... Quieren hacer de cada cantor
un wurlitzer.
Quieren hacer con cada canción
una marcha.
"... Puedo soñar con la Venus de Milo
encantarme.
Puedo bluffear con mis cartas de amor
masturbarme..."
(de Quieren y Puedo, 1980)

La metáfora descriptiva es utilizada aquí no sólo como instrumento de denuncia, sino también como proposición. El tema denuncia al cantor y su arte convertido en mercancía, un arte al servicio del orden económico y estético establecido; y denuncia las tentaciones temáticas que se ofrecen al creador con tal de lograr que no se pronuncie en torno a aquello que es más urgente dejar registrado. Pero tal denuncia se hace desde una posición de libertad intelectual, donde el autor, su "yo" privado, no aparece, mesiánicamente, libre de tentaciones, no se ubica en el margen para decir "miren para allá porque no soy yo sospechoso", sino que acepta enlodarse para poder describir desde esa posición, contaminado, todo cuanto es capaz de observar en su entorno.

La libertad de expresión es asumida aquí como un problema personal del autor, como una cuestión de inteligencia lingüística. Escribir no contra la censura, más bien, descubrir un lenguaje que la eluda. Aunque el costo es una inevitable dosis de barroquismo estructural o formal, ello se torna irrelevante si se le compara con el silencio, la omisión, la patológica indiferencia. La mente de todo creador de objetos estéticos formales es una especie de "zona liberada". Por lo tanto, parte de esa libertad ha de proyectarse en su producción estética aún en las épocas en que los rigores de la censura y la autocensura son más severos. Es en esos momentos donde mayor dimensión ética y humana adquiere el trabajo creador :

"... Pero mi viejo corazón
funciona con el combustible del amor.
Pero mi nueva canción
no usa la antigua corbata del horror..."
(de Quieren y Puedo, 1980)

Las posiciones negativas del tema anterior, se toman principios activadores de la existencia personal en :

"... Hay que hacerse de nuevo cada día.
Poner en un cordel cada derrota.
Hay pintar de nuevo este paisaje.
Buscar nuevos lentes de contacto.
Conseguirnos un nuevo silabario,
nuevas carreteras y aeroplanos..."
(de Hay Que Hacerse De Nuevo Cada Día, 1980)

El lenguaje, aquí, asume connotaciones de carácter fundacional, proceso que hacia fines de la década del setenta está llevando adelante la generación de escritores que empezaron a publicar sus primeras obras durante el régimen dictatorial. La naturaleza genética de este lenguaje se expresa en la fundación conceptual de la realidad deseada, opción que tendrá que aprender a sostener a "contracorriente" del sistema cultural instaurado por la dictadura. Tendrá que legitimarse, primero, como realidad mental, antes de ser factor orgánico de una nueva realidad socio-cultural:

"... Tenemos que juntar nuestras verdades
Tenemos que reír a toda costa.
Tenemos que inventarnos la esperanza.
Hay que hacerse de nuevo cada día..."
(de Hay Que Hacerse De Nuevo Cada Día, 1980)